当代的琴家又赋予《酒狂》一曲以新的色彩。据姚先生所言，他对《酒狂》的打谱为“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。而吴文光先生以双古琴形式对《酒狂》进行演绎，则是在民族音乐内部的成功尝试。即第一古琴仍旧保持原来的演奏节拍，而第二古琴则采用4音一组的形式。目前琴界还流行着其它曲目的双古琴合奏形式，如《平沙落雁二重奏》等。
当代的琴家又赋予《酒狂》一曲以新的色彩。1956年，广陵派刘少椿在南京艺术学院任教时，与甘涛共同为《酒狂》打谱，节拍定为2/4、3/4与4/4拍的混合使用：
谱例1：刘少椿打谱《酒狂》
同时，他在演奏时采用了广陵派的一系列特定指法，如用“长锁”（在同一根弦上先抹、挑缓连两声，再用抹、挑、抹、勾连缓四声，再用剔、抹、挑连弹三声，共九声）指法演奏的一串同音，以其特有的不露痕迹的过弦及富有程序化的划圈手法，生动地阐释出广陵派“虚实宽窄”的古琴演奏特点，描绘出了一个战战兢兢、谨小慎微却又极富抗争力的阮籍形象。
刘少椿先生
20世纪50年代，引起音乐界普遍关注与好评的《酒狂》打谱版本，是由著名的浙派琴家姚丙炎先生于1957年以《神奇秘谱》为蓝本，并参照《西麓堂琴谱》定谱而成功打出的琴谱，这是中国古琴史上，第一个规则使用三拍子的《酒狂》打谱版本。
《酒狂》曲子短小精悍，结构严谨，变奏体，分为四段加一尾声。姚先生起初把它试弹成2/4拍，“弹了几遍，觉得不对头，简直毫无酒意”，于是改弹2/4拍的切分节奏，“这样虽然活跃些，但这种跳跃气氛，和阮籍那种托酒佯狂的酣醉境界距离还是很大”。无奈搁置一段时间后，他又仔细研看乐谱，“发觉它全是三字句组成，即三个音一句。而且从全曲来看，基本上只有四大句”。于是姚先生灵感突发，在其节奏上做出了独创性的三拍子处理，并有意识地打破一般的三拍子强弱规律，将重音后移，在第二拍出现沉重的低音或长音，造成了一种头重脚轻、站立不稳的感觉，从而形象地刻画出阮籍在醉酒后步履踉跄的神态。
姚丙炎先生
凝神欣赏此曲，可以发现姚先生并不注重于表现乐曲表面的狂态，而是通过描绘种种情状，着重阐释传统“托兴”之审美，即阮籍借酒佯狂，实为抒发内心积郁之气。据姚先生所言，他对《酒狂》的打谱为“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。但他对《酒狂》这一特殊节奏的诠释灵感，并不是凭空生成，而是以他所称的“试之再三”即持之以恒的古琴演奏、研究为基础的，当然更重要的是姚先生不怕怀疑、勇于尝试的探索精神。
谱例2：姚丙炎打谱《酒狂》
1959年秋天，姚先生从上海去北京参加“胡笳”音乐会时，将其打谱的《酒狂》传至北京，受到了北京古琴界的充分肯定与重视。但同时，琴家们对那种整齐划一的意蕴与略有西方音乐风格的纯6/8拍不甚满意，并认为3拍的长音使旋律产生不流畅的停顿之感，于是吴景略等先生在该版本的节拍、节奏上动了脑筋，将姚先生原有主旋律句尾后半小节的3拍长音，截短为两拍，由此乐曲原有的固定6/8拍，就变成了6/8与5/8混合拍的进行模式。这样一改动，具有不稳定感的音乐与酒醉神态更为贴切，如同一位沉醉的舞者，步履摇曳，不能自已。
吴景略先生
谱例3：吴景略打谱《酒狂》
由于此种复合拍的形式在《酒狂》曲中取得了一定的较高的审美效果，并得到了较多琴家的认可，因此，此后《酒狂》的打谱版本基本遵循了这种复合拍的形式。但因琴家对其醉者形象有着不同的理解，并在速度、力度、节拍节奏以及旋律润饰等因素方面做出了不同的个性处理，所以同为6/8与5/8混合节拍的打谱，也会刻画出不同程度醉态的效果。如李祥霆先生的演奏版本，其速度略快，情绪活泼跳跃，强弱对比鲜明，展现的是一位略有醉意而亢奋好动的人物形象。
后来该版本《酒狂》在新浙派源头杭州流传时，浙派琴家徐匡华又将主旋律第二小节6/8拍中的第二拍进行任意延长，以凸显音乐的不稳定感：
徐匡华先生
谱例4：徐匡华打谱《酒狂》
同时在旋律上行时逐渐加大力度，下行时减小力度，这时的音乐形象描绘出了一个微醺的醉酒者潇洒肆意迈着酒步起舞，时近时远的形象。
琴家龚一先生对此曲又有他自己的独到见解。打《酒狂》谱时，他完全抛弃了姚先生奠定的三拍子，而将整首曲子处理成散拍子，速度缓慢，节奏时松时紧：
谱例5：龚一打谱《酒狂》
这时的音乐形象是一个头重脚轻的酗酒者踉跄走来，烂醉如泥却还不时地挣扎着要继续喝酒。对比其它版本的《酒狂》，龚先生所刻画的阮籍形象似乎更多了几份醉态，而其更是通过这种“酒徒”的形象来摹写阮籍外表的狂态和内心的苦楚，正所谓是“何以解忧，惟有杜康”。还有一个《酒狂》版本是由吴文光先生打谱。其在保留复合拍的基础上，在其中穿插整句的单纯拍子，通过这种节拍的变化对比来加深对醉态的表现。例如，有几个完整的5/8拍句子穿插在6/8、5/8拍结合的旋律之中：
谱例6：吴文光打谱《酒狂》
这种将整体对比细化到局部对比的处理方式也极具新意。而吴文光先生以双古琴形式对《酒狂》进行演绎，则是在民族音乐内部的成功尝试。其双古琴合奏，并非我们习惯理解的、单纯的同一条水平线上的合奏模式，而是在同一个声部中采用了复合节奏形式，且还将此种形式运用在第二古琴和第一古琴的对位中。即第一古琴仍旧保持原来的演奏节拍，而第二古琴则采用4音一组的形式。这与钢琴音乐中经常出现的4对3的节奏类似。
谱例7：吴文光的双古琴《酒狂》
这种处理方式极富动感，在交错复杂的复节奏中将阮籍左右摇曳、步履踉跄的形象表现得淋漓尽致。该双古琴合奏的形式不仅加强了琴曲的表达效果，还可以说是对拓宽古琴表现领域的一种有效尝试。目前琴界还流行着其它曲目的双古琴合奏形式，如《平沙落雁二重奏》等。因此，吴先生等琴家在古琴曲上的创新思想，不单是停留在某一首曲子的表现上，而是作为一种思想武器，对后学的音乐演奏及古琴演奏的发展起到了比较重要的指导作用。
根据《神奇秘谱》的题解，《酒狂》结束处主音do和属音sol的连续使用，表现的是“仙人吐酒气”，其表达了佯狂的背后藏着隐忍的痛楚。当时魏晋文人们有一种癖好是长啸，也就是打口哨。也许是因为口哨既无语言，也无固定的旋律，符合玄学家言不尽意，以无为本的思想，人们把它作为语言和音乐无法表达的情感手段，而阮籍正是奉行这股风气的佼佼者。即使对这段音乐性较具象、文字也有标明的乐句，琴家们也作出了不同的解读：姚丙炎先生给出了固定的三拍子；徐国华先生到此用九声“长锁”指法，接抓起音表现；而北京琴家李祥霆却认为不雅且多余，去之。
以上我们看到了不同的琴家在解读《酒狂》时，有着各自不同的理解，从而有了不同的打谱和音乐处理。也许这正是古琴曲给我们的混沌魅力吧，它让我们犹如看到画家笔下塑造的一个个不同的阮籍形象，体会到了每个人心中对一代名士狂放不羁、复杂又充满魅力的内心世界的理解，正如世人所说“一百个人心中有一百个哈姆雷特”，形态不一，趣味无穷，音乐的多解性在这里得到充分的展现。
参考文献：徐君跃《琴曲<酒狂>的琴家诠释与发展》
