中国的舞剧创作，近年来呈现出可喜的生态。仅以近三届亮相中国艺术节的舞剧为例。这个舞台艺术展示的高层次平台，三届共推出了8部荣获“文华大奖”的舞剧佳作：《铁道游击队》《红高粱》《粉墨春秋》《沙湾往事》《八女投江》《永不消逝的电波》《天路》和《草原英雄小姐妹》。中国舞剧的繁荣和发展是水到渠成的。这在舞剧编导的创作追求中得到充分体现。
中国的舞剧创作，近年来呈现出可喜的生态。
仅以近三届亮相中国艺术节的舞剧为例。这个舞台艺术展示的高层次平台，三届共推出了8部荣获“文华大奖”的舞剧佳作：《铁道游击队》《红高粱》《粉墨春秋》《沙湾往事》《八女投江》《永不消逝的电波》《天路》和《草原英雄小姐妹》。毫无疑问，这些舞剧代表了近年来我国舞剧创作的较高水准；而簇拥着这些高原之作的，还有许多向高峰挺进的作品，比如在今年中国艺术节亮相的民族舞剧《醒·狮》和芭蕾舞剧《敦煌》等等。
中国舞剧的繁荣和发展是水到渠成的。没有刻意的扶持，我们的舞剧创作就如“雨后春笋节节高”，“阳坡秋菊灿灿香”。关于对中国舞剧创作的批评，多见的不是它生存如何困窘、观念如何陈旧、知音如何远遁，而是说它“产量高”“立意飘”以及“品相糙”。也就是说，我们所听到的关于中国舞剧创作的最大问题，是说它产量世界第一，如何能产生几部“余音绕梁，三日不绝”、让人观后深深回味的作品。在我看来，我们的舞剧有着自己独特的文化想象，更有着自己持守的文化自信，舞剧创作正在由高原向高峰攀援，正在改变有数量缺质量的状况。
剧照分别为《永不消逝的电波》（左）与《八女投江》（右）。制图：蔡华伟
价值取向决定“表意路径”
舞剧者，以舞蹈演故事也。舞蹈并不是严格意义上的“语言”，说它是“身体语言”只是一种借喻。“长于抒情，拙于叙事”是舞蹈艺术的特征，但这并不意味着这门艺术对“叙事”的排斥，而是要探求“非语言叙事”的表意路径。一个通例是要借助“前理解”，即观众在进入剧场前对演出内容已经比较熟悉，或者说至少有一定了解。这就是为什么马修·伯恩和鲍里斯·艾夫曼的成功之作，都取材于童话故事或文学经典。
我们的舞剧创作也会借助“前理解”，但更要考虑自己的价值取向，价值取向决定着表意路径——所以我们在借助“前理解”时选择了《铁道游击队》《红高粱》《八女投江》《永不消逝的电波》和《草原英雄小姐妹》等等。我们舞剧创作的价值取向，主要是民族精神的高扬和社会主义道德风尚的传扬，同时也是要下大力气讲好的中国故事，因此也出现了《粉墨春秋》《沙湾往事》和《天路》这样更具“原创性”的表意选择。
无论是借助“前理解”还是开发“原创性”，都需要探索如何实现有效的“非语言叙事”。应该说，近年来在这方面有许多实质性的突破：
比如《铁道游击队》把空间营造作为最重要的叙事手段——在“打票车”这场戏中，后区是奔驰的列车，列车上坐着乘客和押送战略物资的日军；而前区是奔跑的游击队员，他们在与列车的互动中运用不同空间的错综交织来叙事。
又比如《永不消逝的电波》，运用电影“蒙太奇”的方式来叙事——舞剧中有一个以摄影记者身份出现的暗探，当他在舞台一侧的暗房中冲洗照片之时，每一帧照片的人物及其行动在舞台另一侧被间隔的空间中交替呈现，从一个暗探的镜头组接中叙说了我党地下工作者的警觉与环境的险恶。
事实上，我们舞剧创作的文化想象，早已超越了“舞”和“剧”在呈现中究竟以谁为主的认知层面。舞剧既然是以舞蹈讲故事，“表意优先”是确定无疑的，只是我们用来讲故事的舞蹈，并不仅仅停留在狭隘的身体语言层面。自德国现代舞者皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”理念作为舞蹈表意路径被借鉴、接受之后，布莱希特开创的“戏剧构作”模式也开始影响并促进舞剧表意路径的拓展。
妥当运用舞蹈的“既成风格”
不难看出，上述舞剧佳作都具有很强的正能量——《铁道游击队》《八女投江》《永不消逝的电波》是如此，《天路》《草原英雄小姐妹》也是如此，《红高粱》《粉墨春秋》《沙湾往事》同样如此。不过，值得追问的是：在“前理解”语境中，具有很强正能量的题材还有很多，舞剧创作为何会钟情于此呢？
一个很重要的原因就是题材具有“可舞性”。比如《粉墨春秋》以长靠、短打、撇子三位武生来讲述一个戏班如何不畏强暴、传扬民族艺术的故事，处处显示出戏曲身段的精彩；《醒·狮》将民间武术南狮的套路融入舞蹈叙事之中，使得武术成为舞蹈的表意路径，更将南狮的可舞性上升为民族性格的隐喻。事实上，这类舞剧此前已经有很多了，《梅兰芳》《风雪夜归人》《徽班》《风中少林》……莫不是借助了戏曲身段或武术套路。
可舞性来源于中国独有的历史文化积淀，形成了舞蹈的“既成风格”。类似的“既成风格”还有很多，比如《天路》《草原英雄小姐妹》里对藏族舞蹈和蒙古族舞蹈的运用；比如《铁道游击队》《沙湾往事》分别用山东鼓子秧歌和广东英歌塑造人物性格、弘扬民族精神。一些剧目还拓展了舞蹈“既成风格”的可塑性，建构起新的语言风格。比如对于芭蕾这种具有极强形式风格的语言形态，《八女投江》将其很好地与军事动作融为一体，被认为是继《红色娘子军》之后又一部表现战争题材的中国芭蕾佳作。还有表现敦煌文物工作者守护千年遗产的《敦煌》，也很好地处理了芭蕾开、绷、直与“敦煌舞”S形体态的关系，形成了具有鲜明民族风格的“中国芭蕾”。
文化想象不仅改变了舞剧创作一段时间“有数量缺质量”状况，也同时在培植和巩固着我们的文化自信。这在舞剧编导的创作追求中得到充分体现。近几年的新创舞剧，让我们看到了当代中国舞剧创作的中坚力量。
一方面，是军旅舞蹈编导发挥着重要作用，这包括创作《铁道游击队》《月上贺兰》的杨笑阳，创作《粉墨春秋》《丝路梦寻》的邢时苗，创作《八女投江》《天边的红云》的陈惠芬和王勇，以及创作《草原英雄小姐妹》《霸王别姬》的赵明。另一方面，是青年舞蹈编导的闪亮登场，一起步就跑在了前面。这里有先后收获《红高粱》《天路》的王舸，以及先后收获《沙湾往事》《永不消逝的电波》的周莉亚和韩真——前者的《徽班》《诺玛阿美》《大禹》，后者的《杜甫》《花木兰》也都颇有口碑。需要特别提及的是，虽然未能捧得“文华大奖”，但其作品已广受关注的青年舞剧编导还有创作了《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《记忆深处》和《花界人间》的佟睿睿，以及创作了《孔子》《关公》《昭君出塞》《驼道》《彩虹之路》的孔德辛等。看着这样的青年舞剧编导正在集结，我们有理由对中国舞剧的未来充满自信，因为我们的创作者正在驰骋着他们的文化想象，且更加坚定他们的文化自信。（于平）
（作者为中国文艺评论家协会副主席）
